Eva Heller
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Boris Nikitin

Eva: Guten Morgen!

Boris: Guten Morgen.

Eva: Zum ersten Mal, als ich mit deiner Arbeit in Berührung kam, war im Jahr 2009, dein Stück «Imitation of Life», ich weiss aber nicht mehr, ob ich es tatsächlich gesehen habe.

Boris: Ich glaube nicht.

Eva: Ich glaube auch nicht. Aber: Das Stück «Universal Export» habe ich dann gesehen – im Jahr 2011. Dafür hast du dich mit Gehirnforschung auseinandergesetzt – und zwar nicht nur mit medizinisch und neurologischen Aspekten, sondern auch mit juristischen und philosophischen Debatten rund um dieses Thema. Du hast dich dann entschieden, dass der Theaterraum das Gehirn darstellt. Im Ankündigungstext stand: «Sie befinden sich in einem Raum, den Sie nicht verlassen können. In diesem Raum sehen Sie ein Theaterstück. Dieses Theaterstück ist Ihr Stück. Der Raum, in dem es gezeigt wird, ist Ihr Gehirn. Alles, was Sie in dieser Show hören und sehen werden, findet in Ihrem Kopf statt.». Du hast experimentiert mit der Vermischung zwischen einer dokumentarischen Herangehensweise – also dem Theater als Ort biografischer Selbstdarstellung – und dem Theater als Ort, wo Illusionen erzeugt werden. Habe ich es richtig in Erinnerung, dass das Stück damit anfängt, dass Jesse Inman auf die Bühne kommt?

Boris: Nein, sie kommen alle drei auf die Bühne, Beatrice Fleischlin, Jesse Inman und Malte Scholz – zum Song «Insane in the Brain» von Cypress Hill.

Eva: … auf jeden Fall wurde das Stück in Luzern aufgeführt. Und hinter mir sass eine sehr wichtige Stiftungsfrau, die vom künstlerischen Leiter erfahren hatte, dass sie sich jetzt unbedingt mal ein Stück von diesem Boris Nikitin anschauen müsse. Und als Jesse Inman die Bühne betritt, flüsterte sie zu ihrer Nachbarin: «Ist das jetzt dieser Boris Nikitin?!». Wirst du gerne mit deiner Arbeit verwechselt?

Boris: Ist das wirklich eine Frage?

Eva: Naja, ich finde es eine sehr gute Pointe: Dass sie dich ausgerechnet dann mit einem deiner Protagonisten verwechselt, wenn du dich mit den Fragen von biografischer Selbstdarstellung oder Realitätsproduktion auf der Bühne auseinandersetzt.

Boris: Aha! Ja, das ist auf eine Art schon gut.

Eva: Du könntest sagen: «Eva, das war jetzt eine sehr gute Pointe!».

Boris: Eva, das war eine gute Pointe! Ich werde übrigens selbst oft mit anderen Leuten verwechselt.

Eva: Was passiert, wenn du heute auf diese Arbeit zurückblickst?

Boris: Es war eine sehr wichtige Arbeit für mich, weil ich mit ihr überhaupt nicht zufrieden war. Ich fand sie stressig, es war ein sehr blöder, unangenehmer Arbeitsprozess. Die Arbeit folgte auf zwei Stücke, die beide zum Impulse Festival eingeladen wurden. Dann kam der Erfolg mit «Imitation of Life» – und dann war sofort ein Druck da. Das Problem war, dass die Recherche sehr spannend war, also die Gespräche mit den ganzen Neurolog:innen, Forscher:innen, Soziolog:innen. Aber dann kam die Frage nach der Umsetzung. Ich hatte drei tolle Leute auf der Bühne, aber ich wusste nicht weshalb. Sie hatten mit dem Thema nichts zu tun. Und «Recherchetheater» – also diese Form dokumentarischen Theaters, wo man zuerst viele Interviews macht und diesen dann irgendwie als Text aufbereitet, die von Performer:innen auf der Bühne gesprochen werden – das ist so gar nicht meins.

Eva: Du hättest das Stück lieber ohne Figuren gemacht?

Boris: Nein! Es war mehr die Frage, wie man den inhaltlichen Prozess, alle Fragen, die mich interessierten, in die Form mit drei Performer:innen übersetzt.

Eva: Und in Bezug auf das Inhaltliche?

Boris: Für mich war es ein sehr wichtiges Projekt, weil ich zu der Zeit Dinge gelernt habe, die für mich bis heute Referenzpunkte sind.

Eva: Zum Beispiel?

Boris: Ganz grundsätzlich, wenn man sich mit dem Gehirn beschäftigt oder sich mit Neurolog:innen und Gehirnforscher:innen unterhält, dann schafft das automatisch eine gewisse Distanz zu den eigenen Mechanismen. Ich habe viel gelernt zu Lernprozessen, zu Vergessens-Prozessen. Das Wichtigste war ein Gespräch mit dem Soziologen Werner Vogd, den ich in Berlin traf. Er hatte sich auf die Soziologie der Gehirnforschung spezialisiert und mir viele spannende Dinge erzählt, unter anderem vom soziologischen Gedankenspiel, genannt «the brain in a vat»; «das Gehirn im Tank». Die Idee dahinter ist: Der Mensch könnte auch leben, wenn das Gehirn sozusagen in einer Salzlösung schwämme und mit Nährstoffen versorgt würde. Es könnte quasi in der eigenen Vorstellungswelt die Illusion der Realität durchleben, wie in «The Matrix». Vogds Punkt war, dass das eben nicht funktionieren würde – das Gehirn würde in sich zusammenfallen. Und es würde in sich zusammenfallen, weil die Realität nicht ausschliesslich selbst-referenziell funktionieren kann.

Eva: Aaaaaaahhh!

Boris: Es braucht ein Gegenüber, mit dem es kommuniziert.

Eva: «Inter-being»!

Boris: Genau. In der Begegnung mit dem «Anderen», in diesem «Inter-being», wird etwas produziert, das kontingent ist – also etwas, das nicht vorhersehbar ist. Erst in dieser Reibung entsteht Realität. Ohne die Anderen ist es ein narzisstische Spiegelkabinett der Projektionen, das mit Realität verwechselt würde. Ein Problem, mit dem wir ja heute durch die Digitalität ganz neu und anders konfrontiert sind.

Das war für mich damals ein so starker Gedanke und hat sich sehr gut mit anderen Beobachtungen und Lektüren gedeckt. Es begleitet mich bis heute. Meine ganzen Überlegungen über das Coming-out zum Beispiel – also der Kommunikationsakt jemand anderem gegenüber, bei dem du nicht weisst, was nachher mit dem Gesagten passiert, oder das ganze Nachdenken über Verwundbarkeit, das ja auch innerhalb von «Inter-being» stattfindet, hat meine Arbeit stark geprägt. Vogd erzählte auch, wie dieses Prinzip im modernen Rechtsystem implementiert ist – also einfach ganz viele interessante Informationen.

Eva: Also ist es implementiert oder eben nicht?

Boris: Doch, es ist implementiert. Das potentiell andere im Anderen, man könnte sagen «das Gesicht des Anderen», wird im modernen Rechtssystem berücksichtigt. Deswegen funktioniert modernes Recht nicht automatisch-technisch, sondern es gibt das Element der Abwägung und des Kontextes und des je individuellen Beispiels. Solche Überlegungen haben mich fasziniert. Überhaupt diese Idee des Anderen. Das hat mir zum Beispiel geholfen, anders über meine Depressionen nachzudenken.

Eva: Inwiefern?

Boris: Ich konnte sie mir anders imaginieren. Zum Beispiel als einen Ausschluss von Anderen. Als ein Drehen um mich selbst. Oder vielmehr ein Überdrehen, das nicht unterbrochen wird, weil der Andere kein Zugang mehr hat oder kriegt.

Eva: Yes!

Boris: Im Prinzip ist Depression eine narzisstische Störung.

Eva: … vom Missverständnis aus passierend, dass man alleine ist, ein isoliertes Wesen?

Boris: Ja, aber es ist auch ein Verschliessen gegenüber der Welt und gegenüber den Anderen – in einer Art Hyperlogik.

Eva: Ja, genau. Was ist da jetzt grade ins Wasser gehüpft?

Boris: Ein Frosch vielleicht? – Soviel zu dem Stück.

Eva: Im Jahr 2013 fand die erste Ausgabe der Basler Dokumentartage statt. Die Grundfrage des von dir gegründeten und kuratierten Festivals ist: Wie wird im Theater Wirklichkeit produziert? Was hast du im Theater über die Wirklichkeit gelernt?

Boris: Ganz viel. Aber ich weiss nicht, ob ich diese Frage für mich so formulieren würde. Ich glaube dadurch, dass ich Theater mache und machen kann, habe ich ein Feld, über das ich mich die ganze Zeit mit Wirklichkeit beschäftigen kann. Wahrscheinlich würde ich das auch sonst machen, aber das Theater gibt der ganzen Auseinandersetzung eine Rahmung. Und gleichzeitig ist es ein Ort, in dem Realität die ganze Zeit stattfindet. Das Theater ist ja wie eine Beobachtungsmaschine: Wie funktioniert das Theatermachen selber? Was ist das für eine Realität? Das war für mich immer ein sehr wichtiger Punkt. Und was kann ich durch diese Arbeitsform über Realität insgesamt herausfinden?

Eva: Was wäre denn eigentlich dein Plan B, beruflich?

Boris: Jetzt? Oder früher?

Eva: Ever! Oder auch jetzt.

Boris: Es gab nie einen Plan B!

Eva: Sagen wir es so: Es gäbe morgen früh kein Theater mehr. Was würdest du mit deinen Talenten alternativ tun? Wie würdest du dein Geld verdienen? Notgedrungen!

Boris: Aha. Das kann ich jetzt nicht beantworten. Ich weiss es nicht. Aber natürlich stelle ich manchmal die Frage, was ich mit meinem erlernten Know-how und meinen Talenten sonst tun könnte. Aus meiner eigenen Struktur heraus fällt es mir aber schwer …

Eva: … dich woanders hin zu projizieren? Gibt es keine Sehnsüchte?

Boris: Es gibt schon Sehnsucht! Ich würde zum Beispiel gerne eine Kirche gründen (lacht).

Eva: Sehr fatale Zustände …

Boris: Glaube fasziniert mich. Ich suche immer wieder die Nähe zu religiösen Menschen, bin auch mit einem verheiratet. In meinen Arbeiten habe ich mich mehrfach mit Religionsgemeinschaften und Glaubensfragen beschäftigt. Auch hier interessiert mich das Andere, das, was ich – als Atheist – nicht bin. Oder Dinge, nach denen ich mich menschlich sehne. Trost zum Beispiel. Oder eine Idee von Zukunft.

Eva: … Seelsorge?

Boris: Seelsorge … ich glaube, ich wäre sicher kein schlechter Therapeut.

Eva: Ich glaube, du wärst auch ein sehr guter Pfarrer.

Boris: … ja, ich wäre ein grossartiger Priester.

Eva: Biografische Frage: Hast du schon mal ans Aufhören gedacht?

Boris: Klar. Das muss man, sonst wird das Weitermachen zwanghaft.

Eva: Wann zum letzten Mal?

Boris: Ist länger her.

Eva: Warum hast du weitergemacht?

Boris: Ich habe meine Arbeitsmethode geändert.

Eva: Ging es nie um die Frage «Ist Kunst das richtige Zuhause für mich?»

Boris: Doch! Ich habe vor ein paar Jahren mit dem Gedanken gespielt, nebenher noch Theologie zu studieren. Es wäre dabei aber eher um eine Erweiterung des bestehenden Wirkungsraums gegangen, als um einen Wechsel. Das Ganze scheiterte an der Bürokratie und einer manchmal übergrossen Trägheit in mir. Und ich brauchte es nicht wirklich. Theater zu machen oder zu schreiben verschafft mir Sinn. Und diesen Sinn zu vertreten, vielleicht auch zu verteidigen, ist eine gute Aufgabe für sich. Mir ist nicht langweilig.

Eva: Und die innere Aussage «Ja, ich will jetzt Kunst machen», wie hat die sich parallel zu den Entwicklungen der Weltlage verändert? Und mit den «Entwicklungen der Weltlage» meine ich, dass die demokratischen Strukturen in so vielen Ländern systematisch demontiert werden. Was passiert dann mit dieser Frage?

Boris: Der Zweifel schrumpft bei mir proportional zu den aktuellen Entwicklungen der Weltlage. Vielleicht ist es eine Trotzreaktion. Aber sie schärft den Blick.

Eva: Also lautet deine Antwort «Jetzt aber erst recht Kunst machen!»?

Boris: Ich weiss ganz genau, warum ich das mache, warum ich das machen will, und warum ich glaube, dass es Sinn macht.

Eva: Ist da drin auch die Aussage enthalten «Die Gesellschaft braucht Kunst»?

Boris: Meine Antwort darauf lautet ganz klar «Nein.» Aber genau darin liegt für mich die Relevanz der Kunst. Das ist ihr Witz…

Eva: – (strahlt)

Boris: … dass es im gesellschaftlichen Leben einen Bereich gibt, den es nicht braucht. In diesem Widerspruch öffnet sich etwas jenseits von Zwangsläufigkeiten, von dem ich glaube, dass es für das Menschlichsein wertvoll ist. Ich glaube, alle haben eine Sehnsucht danach. Manche vielleicht, ohne es artikulieren zu können. Aber das ist vielleicht auch nicht ihre Aufgabe, sondern meine. Es ist mein Beruf. Und ich habe für mich mal beschlossen, dass ich dieser Leidenschaft nachgehen will, weil ich Bock auf Tiefe und Romantik habe (schmunzelt)…

Eva: … ich wollte auch grade sagen: ein sehr poetisches Kunstverständnis, oder?

Boris: Erinnere dich mal an viele Aufführungen in letzter Zeit, wo dem Kunstverständnis der Gruppe das Poetische komplett abhanden gekommen ist. Fandest du das nicht … irgendwie … langweilig? «Poesie» als Wort ist uns oft peinlich, wir denken dann an Schule, an das jämmerliche Aufsagen und Interpretieren von Gedichten. Es ist total uncool. Aber das hat eben alles mit Schule zu tun und nichts mit Poesie. Ich jedenfalls habe für mich irgendwann festgestellt, dass ich diese Dimension brauche. Wirklich brauche. Eine Idee von Menschlichkeit jenseits des Positivismus, jenseits der Zwänge, …

Eva: … jenseits von utilitaristischen und ökonomischen Narrativen …

Boris: Obwohl mir natürlich klar ist, dass es diese gibt. Ich kann sie nicht ignorieren, schliesslich bin ich auf ein Einkommen angewiesen. Ich muss mich um meine Arbeit kümmern. Und dafür brauche ich diese poetische Dimension, als Antrieb, als Motivation, als Belohnung. Das tue ich einerseits für mich, aber auch für andere, weil es nur zu dieser Reichhaltigkeit kommt, wenn ich sie mit jemandem teilen kann. Ich entdecke etwas und dann will ich es allen zeigen und rufe «schaut her!»

Eva: Ich hätte nie gedacht, dass ich Boris Nikitin als Poetiker kennenlernen würde, wirklich nicht.

Boris: (Lacht) Doch, doch! Absolut! Mir wird ja immer wieder vorgeworfen, ich hätte ein zu romantisches Verständnis von Kunst. Ich sage dann immer: Ich brauche diesen Antrieb, um meine Arbeit zu machen. Für mich ist das in dem Sinne nicht romantisch oder «romantisch», sondern völlig logisch. Abgesehen davon liegt in dem Vorwurf das Missverständnis, Romantik sei nur Candle Light Dinner! Und dann schau ich mir an, was diese Leute machen und sehe didaktische Gerüste, dekoriert mit Schlagwörtern und ganz wenig Leuten im Zuschauerraum. Das funktioniert nicht.

Eva: Ha!

Boris: Im Ernst! Als Künstler ist es mein Job, die leere Welt mit Inhalten aufzufüllen, mit Tiefe, mit Resonanz. Das ist etwas, das ich aktiv betreiben kann, durch das, was ich tue.

Oder ich kann es sabotieren. Als wir in Giessen studierten, musste alles wahnsinnig politisch sein. Romantisch war eine Beleidigung. Wir unterzogen uns die ganze Zeit einer strengen protestantischen Kritik und Selbstkritik. Manche begannen das Kunstmachen per se als obszön oder als elitär zu verstehen. In Kunstakademien ist sowas Standard-Phrase, diese Form des «Vatermords». Bei uns führte es dazu, dass viele es nicht mehr wagten, die Probebühne zu betreten. Aber das macht doch keinen Sinn! Kritik ist wichtig, doch wenn es nur noch dazu führt, dass man seine eigene Arbeitskraft torpediert, ist es unverantwortlich. Es führt zur lose-lose-Situation, zu Energie- und Lebens-Verschleiss. Die Frage, wie und wo man als Künstler:in die Motivation herholt, sie fokussiert, auch schützt, ist eine zentrale Fragen künstlerischer Arbeit.

Eva: Ich möchte anknüpfen beim Elitären – dass man die romantische Intention, oder die romantische Betrachtungsweise von Kunst als notwendiges Handwerk, um Poesieräume zu öffnen oder hervorzuholen – dass man dies als rein elitär abtut, ist aus meiner Sicht eine Verkürzung.

Boris: Das würde ich auch sagen. Wenn dieses Abtun innerhalb künstlerischer Kreise stattfindet, ist es eine Ausrede für Faulheit (lacht).

Eva: Wir zwei unterhalten uns ja schon seit vielen Jahren zu den Entwicklungen der freien Szene und der Theaterinstitutionen – angeregt und neugierig, würde ich sagen. Uns beschäftigen immer wieder die Machtfragen und wie der kritische Diskurs geführt wird und wie wirksam oder produktiv wir diesen einschätzen. Auf diesen Gesprächen aufbauend, eröffne ich den zweiten Teil unseres Gespräches: Ich glaube manchmal, dass es bei dir eine Traurigkeit darüber gibt, dass die Räume, die nötig sind, um poetisch zu arbeiten, nicht mehr so «geschützt» sind wie früher, weil die feudalen und feudalistischen Strukturen der Theater kritisiert, demontiert und auch umgestaltet werden – und das zurecht! Ich frage mich: Heisst das dann per se, dass diese geschützten Räume verloren gehen? Im Moment sieht es aus meiner Sicht in etwa so aus, dass es einerseits das diskriminierungs- und Macht-kritische und oft kollektive Arbeiten gibt, und gleichzeitig sind sich viele Stadttheater-Strukturen wieder rasant am Verfestigen, ziehen auch wieder Verantwortungsträger:innen an, die das Alte bewahren oder neo-konservativ fortschreiben. Und dazwischen gibt es ganz wenig institutionelle Ansätze, die mich denken lassen: OK, das ist jetzt handfestes Darüber-Nachdenken: Was heisst es wirklich, nachhaltig demokratischer zu sein in diesen Strukturen. Ich lese ausgerechnet ein Zitat von Milo Rau vor, der mich als Über-Intendant wahnsinnig nerven kann, aber er fasst meine Krise mit dem Theaterbetrieb in gute Worte. Er nennt Theaterinstitutionen eine «quasifeudale Expertokratie» und sagt: «Natürlich liegt nicht alles im Argen, vieles wurde richtig gemacht, nur nie systematisch. So führte man in den letzten zwanzig Jahren eine Demokratisierung durch, ohne demokratisch zu werden. (…) Man hat ja jahrzehntelang den Leuten erzählt: Ihr seid alles Idioten, ihr könnt einmal in vier Jahren abstimmen und ansonsten übernehmen das Expert:innen. Wir kuratieren das für euch, und wenn ihr genug Geld habt, könnt ihr für 150 Euro in die Oper kommen. Das war wenig hilfreich für das Überleben der Kunst und der Demokratie.» Ich frage mich: Was wäre denn hilfreich? Und ohne den Verlust der Poetik?

Boris: Hm … Ich weiss nicht, ob sich Raus Beschreibung so verallgemeinern lässt, bzw. diese vielleicht selbst etwas zu allgemein ist. Die Strukturen sind ja doch sehr unterschiedlich.

Aber vielleicht zu deinem ersten Punkt: ich bin – glaube ich zumindest – nicht traurig darüber, wenn beengende Strukturen kritisiert oder verändert werden. Ich meine, dass meine eigene Theaterarbeit auf dieser Kritik und der Sehnsucht nach Veränderbarkeit fusst und das bedeutet mir etwas. Es hat viel mit der Möglichkeit zur Ironie zu tun, die für mich essenziell ist. Traurig macht mich, wenn der emanzipatorische Weg selbst zur Beengung und Flachheit neigt. Das liegt – würde ich sagen – nicht am emanzipatorischen Gedanken an sich oder an der emanzipatorischen Handlung selbst, sondern daran, wie diese von bestimmten Instanzen ausgeführt und in einen letztlich regressiven Macht-Anspruch übersetzt werden. Das hat viel mit Social Media zu tun.

So gab es seit 2016 eine Übernahme eines emanzipatorisch-identitären Etikettierens, das ich einerseits theoretisch nachvollziehen konnte, aber in der relativ unkritischen Anwendung mittel- und langfristig total verkehrt fand. Der Eifer, mit dem mit diesen Sprach- und Repräsentationscodes umgegangen wurde, das hat mich gewundert und zum Teil auch erschreckt, zumal das ganze ursprünglich ja aus einer Repräsentationskritik kam.

Es mag sein, dass realpolitische Emanzipation ohne autoritäre Gesten nicht durchführbar ist, trotzdem hatte ich das Gefühl, dass hier Mittel dessen übernommen wurden, was man eigentlich abschaffen wollte. Das fand ich frustrierend, weil die Reaktion darin schon eingeschrieben war. Und ja, das machte mich manchmal traurig und manchmal wütend.

Zum Punkt der Expertokratie: Eine allzu starke Selbstreferenzialität, zum Beispiel ein starker Akademismus, ist sicher etwas, was viele vom Theaterinteresse abhält. Anderseits lebt Theater und zeitgenössische Kunst immer auch von der Exklusion. Sie ist für mich als Theatermacher – aber auch als Individuum – ein wichtiges Instrument. Exklusion bedeutet, auf einen Unterschied hinzuweisen. Das ist mitunter das Problem am Inklusions-Diskurs, wenn er zu allgemein wird. Wenn Theater zu niedrigschwellig wird, dann gehen die Leute trotzdem nicht hin. Sie wollen nicht verarscht werden, sondern herausgefordert. Eine Schwelle kann auch etwas Reizvolles haben. Das ist ja oftmals Teil des Theatererlebnisses. Wenn praktische Zugänglichkeit mit Verniedlichung des Publikums einhergeht – und das passiert leider sehr oft – dann ist das ein Schuss ins eigene Knie.

 Ich würde immer sagen, dass man, wenn man Theater macht oder eine Theaterinstitution leitet, auf jeden Fall auf die widersprüchliche Kraft der Kunst wetten muss und diese nicht durch eine eingängige politische Agenda ersetzen darf.

Vor allem freie Häuser – und im Grunde die ganze freie Szene – sind anfällig dafür, dass sie andere Agenden als die künstlerische in den Vordergrund setzen, zum Beispiel mehr auf sozialpolitische Fragen. Das liegt daran, dass sie in ihrer Aufstellung weniger Einfluss auf das künstlerische Programm setzen können, als zum Beispiel ein Stadttheater oder ein reiches Festival wie die Wiener Festwochen. Es gab in den letzten 10 Jahren sehr oft die Tendenz, dass Leiter:innen freier Häuser andere Wirksamkeitsfelder suchten. Leute wollen wirksam sein. Das verstehe ich. Aber wenn das nicht in einem Gleichgewicht mit der künstlerischen Programmatik steht, für welche die Häuser in erster Linie aufgestellt sind, oder letztere komplett durch eine sozialpolitische Programmatik ersetzt wird, macht es die Häuser anfällig für eine starke Politisierung und Affekt-Empfindlichkeit. Das haben wir in den letzten Jahren viel erlebt. Ein Haus verliert den Faden. Die Teams brachen auseinander. Das Burnout ist die Folge … (denkt nach) … Aber das sind meine persönlichen Beobachtungen und die sind unweigerlich an meine Biografie, mein Denken, mein Fühlen gekoppelt. Man kann das total anders sehen.

Eva: Ich habe gestern Abend nochmals den Artikel «Bedrohen, einschüchtern, absetzen und totsparen» von Valeria Heintges in der «Republik» gelesen darüber, wie in Europa und Nordamerika die öffentliche Kulturförderung demontiert wird (zum Beispiel in den USA, in Ungarn, und in Deutschland durch die AfD). Die Journalistin hat in diesem Zusammenhang auch das Parteiprogramm der SVP angeschaut und stellt fest, dass es zum Teil radikaler ist als dasjenige der AfD, insbesondere, wenn es um die Demontage von öffentlicher Kulturförderung geht. Die AfD orientiert sich sehr stark an den Prozessen in Ungarn, wo zurzeit das Verteidigungsministerium für die öffentlich finanzierten Theater zuständig ist – im Sinne von: «So müssten wir es eben in Deutschland auch tun.». Und Valeria Heintges schreibt dazu als Kommentar, dass die AfD also das «didaktisch-populistische Programm» der aktuellen ungarischen Staatstheater kopieren möchte. Und ich dachte: Moment, als didaktisch-populistisch müsste man doch auch das Theater der linken freien Szene bezeichnen?

Boris: Didaktisch ja, populistisch, ich weiss nicht. Grundsätzlich gab es in den vergangenen Jahren eine starke Tendenz zur Vereindeutigung. Das hat auch viel mit dokumentarischen und performativen Praktiken und den mit ihnen verwandten aktivistischen Praktiken linker emanzipatorischer Prägung zu tun. Dieses Dilemma war immer wieder Thema der Dokumentartage. In der Hoffnung, auf lange Frist die Spielräume zu erweitern, wurden hier Spielräume verengt. Ich erinnere mich, wie 2017 der Aufruf eines Teils der Szene, die Veranstaltung «Die neue Avantgarde» in der Gessnerallee zu boykottieren, ein Präzedenzfall schuf. Das war ein Problem. Was, wenn das gleiche Prinzip eines solchen didaktischen Realismus von rechts angewendet würde? In der gleichen Zeit begannen viele Inszenierungen allzu verständliche Haltungen zu zeigen. Auch hier: Wird in der Vereindeutigung der Botschaft, in ihrer klaren realistischen Lesbarkeit, nicht etwas ganz Wesentliches davon, was einen Kunstort ausmacht, nivelliert und schafft das nicht ein Exempel für die Reaktion in der Zukunft?

Eva: … als politische Bewegung ist das allerdings sehr wichtig und notwendig.

Boris: … als politische Bewegung, ja! Die Zuspitzung gehört da zum Werkzeug. Aber in der Kunst ist es Selbstmord. Weil du den rechten Kräften das Argument schenkst, sagen zu können, das ist «linkes Theater, da werden Steuergelder für linke Propaganda» verwendet. Und es stimmt, viele Theater haben ihr Programm derart offensichtlich politisch implementiert, dass man der SVP in diesem Punkt nicht widersprechen kann. Es ist ein Trojanisches Pferd, das man sich in den eigenen Garten stellt!

Eva: Ja, da schiesst sich die Branche teilweise selber ins Knie.

Boris: … weil wir bis zu einem gewissen Grad nicht unseren Job machen. Alle finden es schön, solange auf der Bühne die eigenen Interessen repräsentiert werden. Da fängt der Fehler an.

Aber plädiert ihr wirklich ernsthaft für diese Art von Positionierung, von Eindeutigkeit, für diese eindeutige Lesbarkeit?! In der Politik oder im Aktivismus leuchtet sie mir ein, aber auf der Bühne, ist sie, wie soll ich sagen, (denkt nach), da ist sie kontraproduktiv, weil sie das subversive Potential des Ortes – und ich glaube schon, dass das etwas Wichtiges und Erhaltenswertes ist, gerade mit Blick auf Diversität – flach drückt. Es ist keine sinnvolle politische Strategie. Der Kulturort, so wie er definiert und öffentlich finanziert ist als ein Ort der Demokratie, darf seine linke politische Schlagseite nicht derart plump zeigen. Da fehlt ganz viel davon, weswegen wir uns für diesen Ort in unseren ganz unterschiedlichen Biografien zu interessieren begonnen haben.

Aber ehrlich gesagt: Das ist doch mittlerweile fast schon wieder Konsens. Ich kenne niemanden, der wirklich glücklich ist mit dem eingeengten Weg, den diese Entwicklungen eingeschlagen haben. Es ist wie so oft: Das Potential ist zum Akt übergegangen, und dann ist es kein Potential mehr.

Eva: Ich habe zwei Hypothesen dazu.

Boris: Das Bedenkliche daran ist, dass die darunter liegenden Themen ja unbestritten sind. Die Ungerechtigkeiten sind ja da. Aber willst du wirklich die Beseitigung dieser Ungerechtigkeiten betreiben, meinst du es wirklich ernst, dann musst du in die Politik, wirst Anwalt, Richterin oder gehst in eine seriöse NGO …

Eva: … oder bildest nachhaltigere strategische Allianzen –

Boris: … anstatt Posts, Manifeste oder didaktische Stücke zu veröffentlichen, die dann nicht funktionieren, was dich dann noch wütender macht …

Eva: Wir sind beide sehr unglücklich über den Aktivismus in der Kunst, richtig?

Boris: Das ist ja kein Aktivismus.

Eva: Was dann? Empörungskultur?

Boris: Es ist «virtue signalling». Die Amerikaner:innen sind wirklich genial im Erfinden von neuem Framing-Vokabular.

Eva: Können wir kurz herauszoomen, makro-historisch?

Boris: Unbedingt.

Eva: Es war und ist eine absolute Notwendigkeit, dass auf den Theaterbühnen mehr Stories von mehr Menschen erzählt werden …

Boris: Klar. Wir hatten genau das zum Thema der Dokumentartage 2015 gemacht. Ich habe darüber geschrieben.

Eva: Es war makro-historisch gesehen äusserst notwendig, dass die Strukturen kritisiert werden und sie auch neu gestaltet werden …

Boris: Auf jeden Fall. Das war unausweichlich.

Eva: … weil die Strukturen komplett aus der Zeit gefallen sind. Es war nötig, ist noch immer nötig! Ich verstehe, dass du ins Gericht gehst mit vielen der neusten Entwicklungen, anderseits: Es war so nötig! Und: Was gleichzeitig auch noch passierte und immer noch passiert, ist der «social climate change», wie es der Tech-Ethiker Tristan Harris vom Center for Humane Technology bezeichnet: Ein globaler social climate change dadurch, dass die sozialen Medien unsere Gehirnprozesse und sozialen Echoräume konstruieren. Das führt unter anderem dazu, dass es derart hot ist, in diesen Räumen auf Echo zu stossen. Man hat dann auch das Gefühl, man müsse in diesen Echoräumen Klang erzeugen.

Boris: Ja, das verstehe ich. Ich bin vor fünf Jahren aus Social Media ausgestiegen. In seiner Endlosigkeit und Gegenüberlosigkeit entspricht das Digitale einer depressiven Struktur. Sie macht krank – psychisch, politisch, körperlich.

Eva: Ich habe in den letzten Jahren intensiv mit der Frage gehadert, ob ich mich als Aktivistin verstehen will oder nicht – wegen der Themen und Absichten und natürlich der sozialen Ungleichheit, der Unterdrückung, der Gewalt. Und ich kam immer wieder zum Punkt: Ja, schon, aber es führt für mich nicht immer weit genug! Wenn ich ein bisschen rauszoome, dann will ich, dass wir bei gewissen Themen ein bisschen leiser sind – manchmal müssen wir sehr, sehr laut sein, immer wieder! Heute besonders! Und gleichzeitig wünsche ich mir immer wieder, dass wir ein kleines bisschen leiser sind, um weniger zu spalten und im Hintergrund längerfristige, strategischere Allianzen schmieden mit Akteur:innen und Organisationen, mit denen der gemeinsame Nenner vielleicht etwas kleiner ist – aber dafür ist er gemeinsam.

Boris: Ich stimme dir zu. Ich bin vor sechs Jahren einer Partei beigetreten. Ich wollte meine künstlerische Arbeit nicht zum Apparat meines politischen Veränderungswillens machen, denn das funktioniert nicht.

Eva: Ja – aber ich meine das gleiche in Bezug auf diejenigen Parlamentarier:innen, die meine Interessen im nationalen Parlament vertreten. Es ist so …

Boris: Die Frage lautet: Was ist die richtige Struktur für politische Veränderung? Und wie kann man einen nicht-zynischen Realismus in die Herangehensweise bringen? Und damit meine ich jetzt keine Theaterästhetik.

Eva: Ich glaube, dass es etwas kurz greift, den Aktivismus so anzuklagen.

Boris: Moment, das ist ein Missverständnis. Das tue ich nicht. Natürlich klage ich nicht eine ernsthafte Aktivistin wie Angela Davis an; es käme mir nicht in den Sinn. Ich kritisiere keine feministischen oder queeren Gruppen, die lange und intensiv an Strategien arbeiten, reflektieren, praktizieren und experimentieren. Ernsthaften ausserparlamentarischen Aktivismus halte ich für den Kampf um Rechte unentbehrlich. Un-ernsthaft ist eine phrasenhafte Form des Aktivismus, die sich aus einer unkritischen Übernahme diskursiver Formeln speist und dies als kritische Haltung missversteht. Das Theater ist leider voll damit, gerade eben, weil es ein safe space ist. Das hat viel mit der Übernahme eines zugespitzten Performance-Denkens zu tun. Wir hatten das Anfang der Nullerjahre auch in Giessen vollständig absorbiert. Die Prämisse von Performance bzw. Performativität war: Nicht so tun als ob, sondern tun. Nicht darstellen, sondern handeln. Nicht die Blackbox oder der White Cube, sondern raus in die Realität. Man wollte nicht mehr Old-School-Illusionstheater machen, aus den problematischen historisch institutionellen Gründen, die du vorhin genannt hast, sondern etwas «Relevantes» tun. Sich mit der wirklichen Wirklichkeit beschäftigen. Und manche begannen dann Menschen in den Strassen, die von Obdachlosigkeit betroffen waren, mit Interviews zu belästigen, um diesen Menschen eine Stimme zu geben.

Eva: Also ein neue Bedeutungsebene des Begriffs «performativer Aktivismus».

Boris: Es zeugte jedoch in den seltensten Fällen von einem ernsthaften Interesse für andere Menschen, noch war es interessante künstlerische Arbeit. Das ist mein Punkt. Die Vermischung korrumpiert beides, die Kunst und die Politik. Darum ist es für das Theater ein Trojanisches Pferd. Es schwächt das eigene Abwehrsystem, wenn das Theater plötzlich zum selbst gemachten Haus für Ersatzpolitik wird. Das ist lose-lose.

Eva: Ganz andere Frage, um unsere Köpfe zu lüften: Du erhältst einen Blitz-Auftrag und musst morgen Abend eine Clown-Nummer aufführen. Was tust du – respektive wie heisst der Titel der Clown-Nummer?

Boris: Ich habe lustigerweise gestern über ein Stück nachgedacht. Eine Gruppe von zeitgenössischen Künstler:innen trifft in einer Residenz aufeinander. Sie sitzen im Stuhlkreis und reden über ihre Probleme – und Ihre Privilegien. Sie täten es ganz leise, wie bei Philippe Quesne.

Eva: Und wie lautet der Titel?

Boris: «Thanks for sharing!»

Eva: Hahaha. Diese Nummer wäre für dich eine Art Exorzismus, oder?

Boris: Es würde Spass machen.

Eva: Du hast die Basler Dokumentartage – eines meiner Lieblingsfestivals! – von 2013 bis 2019 biennal durchgeführt, dann gabs eine Pause. Warum?

Boris: Die Ausgabe 2019 war einfach sehr schön und danach hatte sich das Konzept für mich erst einmal auserzählt. Viele der Fragestellungen, die das Festival aufgeworfen hatte, hatten sich auf unheimliche Weise realisiert. Das Thema des Coming-outs und der Diversität hatte sich politisiert. Sich mit Propaganda auseinander zu setzen, was ja immer ein ganz wesentlicher Aspekt meiner Arbeit war, machte keinen Spass mehr, weil das Thema zu omnipräsent geworden war, zu ernst. Also legte ich das Projekt erstmal weg.

Eva: Ich freue mich sehr, dass du die Dokumentartage 2026 wieder weiterführst. Warum?

Boris: Ich hab vor zwei Jahren «Die satanischen Verse» von Salman Rushdie gelesen. Das hat mein Interesse für Fiktion und ihr Verhältnis zur Realität neu angefixt. Ein grossartiges Buch. Ein paar Monate später antwortete der indische Essayist Pankaj Mishra, den ich sehr schätze, bei einem öffentlichen Talk während der BuchBasel auf die Frage, weshalb er denn nun nach zwanzig Jahren plötzlich einen Roman geschrieben habe: «I got tired of non-fiction.» Die Moderatorin ging nicht weiter auf den Satz ein, aber ich dachte, er hat gerade den Satz unserer Generation ausgesprochen! Ich hab mich viel mit Fiktion und Verwandlung beschäftigt. Dann sah ich Carolina Bianchis Stück «Goodnight Cinderella», ein Monstrum an künstlerischer Arbeit, total grossartig, albtraumhaft, burlesk, und ich lief taumelnd vor Glück nach Hause. Es wird das Eröffnungsstück.

Eva: Meine Abschlussfrage lautet: Wie können wir unter diesen Umständen gemeinsam verbleiben? Es geht doch heute darum, die Grundstrukturen (zum Beispiel öffentliche Kulturförderung, Institutionen) aufrechtzuerhalten, zu retten. Das heisst: Man müsste sich in der Branche und der Lobby eigentlich beim kleinsten gemeinsamen Nenner treffen. Wo findet man den, und wie finden wir gemeinsam neue kulturpolitische Narrative? Und: Verstehst du dich als politisch relevant, wenn es darum geht, diese kulturpolitischen Narrative neu zu formulieren? Oder definierst du den Radius deiner Wirksamkeit einfach rund um dein Kunstschaffen?

Boris: Wie gesagt, es braucht die Kunst nicht. Sie auf den kleinsten Nenner zu bringen, nur damit sie überlebt, halte ich für einen falschen Weg. Wenn es nur noch um das Aufrechterhalten der Struktur geht, ohne wirklichen Inhalt, dann hat sich die Struktur eben ausgelebt. Dann wird die Kunst zur Sowjetunion im Jahr 1988.

 Das ist hart, weil daran reale Biografien geknüpft sind, aber Kunst muss sich eine fatalistische Unerpressbarkeit bewahren, sonst ist sie tot.

Eva: Ich zitiere Gardi Hutter: «Etwas Schönes an der Kunst ist, dass man sich selber vergessen kann.» Und ich sage dazu: Auf diese Weise ist die Kunst sowieso eine demokratische Kraft, aber ohne, dass sie es explizit macht.

Boris: Ich liebe es, dass du mit Gardi Hutter endest.

Dies ist das zweite Gespräch der Serie «Weitermachen? Gespräche zu Kulturkämpfen in Europa und der Frage nach dem Kunstschaffen im Jetzt», die von Eva Heller konzipiert wurde. In losem Abstand publiziert sie hier Gespräche mit verschiedenen Persönlichkeiten aus der Kultur.

Bereits erschienen ist das Gespräch mit Carla-Anemone Philipa Aschenbrenner.