«Ich kann diese Musik nicht erzwingen.
Ich muss sie einfach passieren lassen»

Mein Leben ist mittlerweile in vielerlei Hinsicht sehr regelmässig und von kleinen Ritualen geprägt. Es ist viel ruhiger, als ich es mir je hätte vorstellen können – und paradoxerweise auch viel ruhiger im Vergleich zum Leben, das ich führte, bevor ich von der Kleinstadt in die Grossstadt ausgewandert bin. Aber wie sieht mein Alltag aus?

Ich stehe meistens relativ früh auf. Das Erste, was ich mache, ist Tee zu trinken und zu lesen. Das Lesen ist etwas, das meinen Alltag grundsätzlich taktet. Oft lese ich kunstgeschichtliche, musikgeschichtliche oder auch mal theoretische und philosophische Texte, die meistens irgendwie in Bezug zu meiner Arbeit stehen. Danach folgt meist eine kleine Bewegungseinheit: ich spaziere eine Stunde durch die Stadt oder mache sonst ein kleines Workout. Am Morgen erledige ich den Haushalt und die Admin-Sachen, die unvermeidlich Teil sind meines selbstständigen Künstlerlebens. Danach koche ich. Nach dem Essen lese ich in der Regel noch einmal für eine halbe Stunde oder so und mache eigentlich fast immer einen ganz kurzen Mittagsschlaf.

Am Nachmittag wende ich mich meiner Arbeit zu. Entweder arbeite ich an Musikstücken oder schreibe an Texten – für mich, für Residency- und Stipendien-Bewerbungen, gelegentlich auch mal für eine Publikation. Mein musikalischer Arbeitsalltag hängt stark davon ab, in welcher Phase sich ein Projekt befindet. Wenn ich ein Projekt gerade abgeschlossen habe und noch nicht an einem neuen konkreten Ausgangspunkt angekommen bin, ich mich also zwischen zwei Arbeiten befinde, ist das oft auch ein Prozess des Suchens nach neuen Ideen und Ansätzen. Momentan stecke ich gerade in einer solchen Phase – und verbringe sehr viel Zeit am Klavier. Ich improvisiere mit Ideen, probiere Sachen aus und editiere zwischendurch am Computer ein paar Elemente.

An den Abenden koche ich sehr gerne, dazu höre ich ganz altmodisch die Nachrichten im Radio. Nach dem Essen gehe ich aus dem Haus oder schaue zuhause einen Film, bevor ich meist nochmals lese. Diese Struktur hat sich über die Jahre entwickelt, und führt zu einem recht gleichförmigen Alltag, den ich sehr schätze. Natürlich versuche ich auch, so gut es geht, vom kulturellen Angebot der Stadt zu profitieren – auf allen Ebenen. Ich gehe sehr oft in Ausstellungen, an Konzerte, und ich gehe ein- bis zweimal pro Woche ins Kino.

Meine musikalische Sozialisation hat im Club stattgefunden, und meine Entwicklung verlief relativ genau entlang der Linien, die Simon Reynolds als «Hardcore Continuum» beschreibt. London war ein sehr wichtiger Bezugspunkt für mich, wie wohl für viele Schweizer Kids aus meiner Generation, die zumindest einen Teil ihrer Jugend noch vor der Verbreitung des Internets verbrachten. Mit der Lancierung von Easyjet wurde die Stadt ein relativ leicht zugänglicher Ort und ich reiste regelmässig nach London, kaufte Platten und Tapes, ging an Partys.

Ende der Nullerjahre wurde dieses Kontinuum Britischer Tanzmusik, das sich aus der Soundsystem- und Pirate-Radio-Kultur heraus entwickelt hatte, immer abenteuerlicher. In den Medien fielen Schlagworte wie Post-Dubstep oder Bass Music, im erfolglosen Versuch, die verschiedenen spriessenden Stile und Spielarten fortschrittlicher Clubmusik unter einem Genre zusammenzufassen. Diese Zeit war für mich das Sprungbrett in die experimentelle elektronische Musik, wo ich sehr schnell bei Künstler:innen gelandet bin, die mit Sound im Gebiet der bildenden Kunst gearbeitet haben. Mark Leckey ist ein offensichtliches Verbindungsglied, oder auch Carsten Nicolai. Ich merkte: Da existiert eine Art, mit Sound zu arbeiten, die losgelöst ist von den rein funktionalen Ansprüchen, die Tanzmusik selbst in ihrer abenteuerlichsten Form ja immer noch hat.

So habe ich mich entschieden, Kunst zu studieren. Ich belegte einen interdisziplinären Studiengang an der HKB, wo man sich sein Studienprofil aus den Disziplinen Sound Art, bildender Kunst, Literatur und Performance Art zusammenstellen konnte. Mit dem Studium begann für mich eine Zeit des Suchens. Ich machte in diesen Jahren sehr viele verschiedene Sachen: Ich zeigte Installationen, arbeitete mit bildenden Künstler:innen zusammen, produzierte Musik für andere Leute, veröffentlichte selber Musik unter verschiedenen Pseudonymen im Bereich experimenteller elektronischer Musik. Noch vor meinem Kunststudium absolvierte ich einen Bachelor in Sound Engineering und begann damals, das Studio als Kompositionstool für mich zu entdecken.

Während dem Studium fühlte ich mich oft regelrecht getrieben: ich hatte einen unaufhörlichen Schaffenswillen und selbstauferlegten Schaffensdruck – gleichzeitig auch das Bedürfnis, so viel wie möglich von all den Inputs, die an mich herangetragen wurden, mit in meine Arbeiten reinzunehmen. Als ich dann nach Ende meines Studiums nach New York ausgewandert bin, merkte ich, dass ich alle meine Skillsets, die ich mir über die Jahre angeeignet hatte, einsetzen musste, um finanziell über die Runden zu kommen. Ich arbeitete als Engineer für Radiostudios – das hatte ich in der Schweiz bereits gemacht –, komponierte Musik für TV-Sendungen, machte eigene Releases, zeigte meine Arbeit in Galerien meine – und rutschte per Zufall in den globalen Popkuchen.

Für ein paar Jahre, in der zweiten Hälfte der 2010er, hatte ich einen «Dayjob» als Engineer und Assistant-Producer bei einem befreundeten Musikproduzenten. So bin ich in die verschiedensten Richtungen gezogen worden und gerade die Zeit im Studio, während der ich für grössere Pop-Produktionen arbeitete, war in gewisser Hinsicht schwierig gewesen. Dies war eine sehr verführerische Welt. Man arbeitet plötzlich mit grossen Namen und grossen Zahlen. Das war etwas, was ich eigentlich nie gesucht hatte. Doch als mir dieser Job angeboten wurde, sagte ich mir: Wenn so etwas an dich herangetragen wird und sich eine solche Gelegenheit ergibt, kannst du eigentlich nicht nein sagen. Das musst du auschecken und selber prüfen, ob das vielleicht etwas für dich ist. Relativ schnell merkte ich – auch wenn das ein Traumsetting für viele Musikschaffende ist –, dass dies nicht mein Weg war.

2018 spürte ich, dass ich einen Reset brauchte, um mich wieder zurückzubeziehen auf jene Themen, die mich in erster Linie ans Kunststudium geführt hatten und mich in vielerlei Hinsicht schon immer in meiner musikalischen Arbeit angetrieben haben.

Schon während dem Studium waren Reduktion, Wiederholung und Abstraktion ganz zentral für mich und ich hatte bereits viel mit diesen Themen experimentiert. Ich merkte, ich will zu diesen zurück. Ich begann an kompositorischen Lösungen herumzudenken, und begab mich auf die Suche nach einer Art Musik, die auf ganz einfachen Systemen und Wiederholung basiert, vielleicht zufällig passiert und in der ich mich als Autor zu einem gewissen Grad herausnehmen kann. Ein Ansatz, der mich seit langem schon ganz stark beschäftigte.

Dann ergab sich die Gelegenheit für eine längere Residency in der kalifornischen Mojave Wüste. Ich wusste: Das war für mich die Möglichkeit, über mehrere Wochen lang an dieser «neuen» Musik zu arbeiten, losgelöst von finanziellem oder zeitlichem Druck. So ging ich in die Wüste, mit der Erwartungshaltung von wegen: «Okay, jetzt hast du Platz und Raum, dich diesen Themen zu widmen» – und mit dieser Situation war ich schliesslich komplett überfordert.

Über diese Aspekte einer Residency spricht man ja selten, aber im Nachgang der Veröffentlichung meines Artikels für «Various Artists» habe ich gemerkt, dass es vielen Leuten, vielen Künstler:innen so geht. Du bist mit einer Situation konfrontiert, in der du nichts anderes tun musst als an deiner Kunst zu arbeiten – und das ist eine extrem schwierige Situation, die ich komplett unterschätzt hatte. Plötzlich gibt es keine Entschuldigungen mehr. Und plötzlich bist du zurückgeworfen auf alles, was du als Künstler:in in dem Moment auf den Tisch bringen kannst, inklusive allen deinen Fähigkeiten, aber auch allem, was du nicht kannst.

Ich hätte eigentlich einen Monat dort arbeiten sollen, doch ich geriet in eine Spirale zwischen «schaffen, schaffen, schaffen» und dem englischen Ausdruck «white-knuckling». Dieser bedeutet sinngemäss die Zügel so fest zu halten, dass das Blut aus den Fingerknöcheln schwindet. Das war in der Vergangenheit ganz oft die Art, wie ich grundsätzlich arbeitete: mit sehr engen Zügeln und sehr intensiven Phasen ohne viel Ruhezeiten. Ich dachte, dass ich durch dieses Forcieren schneller meinen Platz und meine Musik finden würde. In der Stille der Wüste merkte ich: Das klappt überhaupt nicht.

Die ersten paar Tage waren schlicht Horror, ich konnte nicht mehr schlafen und kriegte plötzlich auch Angst, vor der Abgeschiedenheit, vor der Leere. Nach ein paar Tagen musste ich aufgeben, ich wusste, ich muss aus dieser Wüste raus. Ich ging nach LA, zurück in die Zivilisation. Dort landete ich in einem kompletten Erschöpfungszustand, der wahrscheinlich nicht nur auf die paar Tage in der Wüste, sondern auch auf die Art und Weise, wie ich in den Jahren während und nach dem Studium gearbeitet hatte, zurückzuführen war. An Arbeit war nicht zu denken und ich habe zwei Wochen gar nichts gemacht. Ich löschte E-Mail- und Social-Media-Apps vom Telefon, las nur leichte Belletristik, und machte wirklich einfach nichts. Ich spazierte, schlief extrem viel – ich begab mich quasi in einen unfreiwilligen Sanatoriumszustand.

Nach einer Woche spürte ich: irgend etwas passiert. Meine Sinne und meine Wahrnehmung begannen, sich zu rekalibrieren, und meine Tage waren von einem neuen Zeitgefühl und wesentlich langsameren Rhythmen geprägt. Nach zwei Wochen schaltete ich den Computer eines Morgens wieder an, ohne Ansprüche, irgendwas zu kreiieren. Dieser Zug war für die Residency-Zeit abgefahren und ich hatte mich von jeglichen Ambitionen und Hoffnungen gänzlich verabschiedet.

So begann ich, Aufnahmen von Klavierimprovisationen durchzuhören. Dies waren ganz simple Klavierfragmente, aber ich war komplett überwältigt von der Reichhaltigkeit dieser eigentlich banalen Figuren. Ich realisierte, wie viel Information in dem Material steckt: Du hörst die Aufnahmekette: den Raum, in dem sich das Klavier befindet, der Körper des Menschen, der diese Klänge in Bewegung setzt. In einem einzelnen Klavierton ist ein so reiches Universum enthalten! Es war als wäre ich plötzlich wieder fähig, einfach nur zu hören. Zu hören ohne gleichzeitig bereits zu einer Antwort oder sonstigen Reaktion zu eilen.

Ich isolierte einzelne Ausklänge des Klaviers und wiederholte diese am Sequencer. Dabei layerte ich unterschiedlich lange Fragmente und plötzlich bildete sich fast wie von selbst eine lebendige Klangwelt: ich gab den Klängen, diesem System, nur einen kleinen Schubser, und ab diesem Moment generierten sich die Stücke quasi ohne mein Zutun. All das, was ich vorher jahrelang mit extrem forcierten Prozessen in die Existenz erzwingen wollte, passierte plötzlich ohne jegliche Anstrengung.

Das war für mich ein Aha-Moment, in dem ich merkte: Ich kann diese Musik nicht erzwingen. Ich muss sie einfach passieren lassen. Ein springender Punkt in diesem «la passiere» ist, mich selber gewissermassen herauszunehmen – oder zumindest mich nicht in den Weg zu stellen. Dieser Schlüsselmoment durchzieht seither meine Arbeit in allen Aspekten.

In den letzten paar Jahren arbeitete ich viel mit Kammerensembles. Ich lache oft über mich selbst: ich ging vom Club an die Kunsthochschule, mit dem Anspruch, bildender Künstler zu werden; nun sitze ich mit Notenpapier und Bleistift hinter dem Klavier, und schreibe Musik für Kammerensembles.

Nach den ersten zwei Alben, die mit diesen sequencerbasierten Collage-Techniken entstanden sind, begann ich, diese Musik in ein Performancesetting zu übersetzen, damit diese Stücke im Studio oder auch live von kleinen Ensembles aufgeführt werden können. Diese Übersetzung basiert noch immer auf den gleichen Prinzipien, also Phasenverschiebungen, der Wiederholung etc.

Mein aktuelles Album «Movement» fand seinen Anfang noch zu Lockdown-Zeiten anfangs des Jahres 2021. Nachdem ich ein paar Jahre lang sehr intensiv mit Sequencer-Prozessen, fokussiert auf das Klavier, gearbeitet hatte, entwickelte ich das Bedürfnis, diese Technik auf andere Instrumente auszuweiten. Ich begann, eine Art Partitur zu schreiben mitsamt Performance-Anweisungen. Am Anfang stand die Idee, dass die Musiker:innen die jeweiligen Parts trotz pandemiebedingten Restriktionen selbst aufnehmen konnten. Ich fand meinerseits trotz Lockdown ein Studio, in dem ich meine Klavier-Spuren aufnehmen konnte, und begann, die Partituren an befreundete Musiker:innen zu verschicken. Nach und nach erhielt ich die aufgenommenen Parts zurück, und in den folgenden Monaten versuchte ich, die verschiedenen Aufnahmen zu einem Ganzen zusammenzuführen – dies funktionierte jedoch ganz und gar nicht wie erhofft. Wahrscheinlich wurden die Zügel wieder zu straff – und gewisse Ansätze meiner Arbeitsweise, von denen ich gehofft habe, dass ich sie nun endlich hinter mir gelassen hatte, hielten wieder Einzug. Ich fand keine Lösungen, keinen Weg hin zu diesen Stücken. Nach ein paar extrem frustrierenden Monaten hatte ich das Gefühl: «Okay, dann geht es halt einfach aus irgendeinem Grund nicht so, wie ich mir das vorgestellt habe.» Ich legte die Aufnahmen beiseite, bereit, dies als gescheitertes Projekt abzuhaken. Nicht so tragisch, let’s move on.

Fast forward, zwei Jahre später: Aus irgendeinem Grund, in den ersten Tagen von 2023, sass ich an diesem Tisch hier, schaute zum Fenster raus und sagte mir: Komm, geh doch nochmals durch deine Ordner und hör dir diese Aufnahmen nochmals an. Und ich machte das, was ich immer mache: Sequenzen zu isolieren und diese zu wiederholen… Ich kann nicht wirklich sagen, was ich anders gemacht habe als zwei Jahre zuvor, als ich diese Stücke ursprünglich realisieren wollte. Doch plötzlich habe ich gemerkt: alles ist da, es funktioniert doch! Dieser Teil hat sich dann wiederum fast wie von selbst erledigt – und es blieb dann nur noch die Frage nach dem Material, wie ich es mische und welche Sequenzen funktionieren. Ein paar Monate später war das Album fertig – und jetzt ist es erschienen.

Ich versuche mich daran zu erinnern, wieso «Movement» zunächst nicht funktioniert hatte. Ich glaube, der grosse Unterschied zwischen Klavier und den Wind- und Streich-Instrumenten, die ich zum Piano zugeführt habe – also Cello, gestrichener Kontrabass, Flöte, Saxofon – liegt hier: Das Klavier hat einen kurzen, harten Anschlag und einen langen, langsamen Ausklang. Beim Klavier habe ich eigentlich immer ausschliesslich mit dem letzten Teil des Ausklangs gearbeitet, also kurz bevor der Klang wieder in der Stille verschwindet. Das ist etwas sehr Feines, sehr Filigranes, und hat eine luftige, leichte Qualität, wenn es sich mit dem Noise-Floor der Aufnahmekette verbindet. Doch die gehaltenen Töne von den Streichern und den Bläsern, die von einem konstanten, nicht abfallenden Klangvolumen geprägt sind, hatten eine Spannung in die Stücke gebracht, die ich so nicht wollte.

Was ich dann gemacht habe, als ich die Stücke wieder hervorholte, war: Statt nur ganz kurze Fragmente der Wind- und Streichinstrumente zu verwenden, habe ich den ganzen Bogen dieser Sequenzen stehen gelassen. Der:die Bläser:in, der:die einatmet, etwas spielt, der Ton kommt zur Ruhe, der:die Musiker:in atmet aus. Oder beim Cello: Der Arm erhebt sich, der Bogen berührt die Saite, die Note wird gespielt, der Bogen entfernt sich wieder von der Saite. Plötzlich war die unerwünschte Spannung weg, die Teile erhielten eine ähnliche Leichtigkeit und Zerbrechlichkeit wie die Klavierfragmente. Und so begannen sich auch die Räume miteinander zu verbinden. Das ist ja eine Schwierigkeit, wenn du in verschiedensten Räumen aufnimmst: Du musst diese verschiedenen Qualitäten irgendwie zu einem stimmigen Ganzen verbinden. Ich gab also den Fragmenten mehr Platz, das war eigentlich das Einzige, was ich beim zweiten Anlauf anders gemacht habe. Es war also wieder das Gleiche: weniger kontrollieren zu wollen und einfach allem mehr Platz zu geben.

Mein ganzes Schaffen ist extrem von den beiden Kontinenten Nordamerika und Europa geprägt. Meine kompositorische Arbeit, die Entwicklung der Stücke, passiert grösstenteils hier bei mir zu Hause in New York. Die Labels, mit denen ich in den letzten Jahren veröffentlichte, sind in Luzern und New Jersey. Und das mehr oder weniger fixe Ensemble, mit dem ich zusammenarbeite, ist in Kopenhagen zuhause und besteht aus Musiker:innen, die sich aus verschiedenen geographischen Ecken herkommend, unabhängig voneinander in Dänemark niedergelassen haben. Diese Verbindung zu Europa ist ein wichtiger Teil meiner Arbeit. Die Aufnahmen machen wir meistens in Dänemark, mit einem dort ansässigen befreundeten Engineer, dem ich blind vertraue und ich weiss: das funktioniert. Mittlerweile habe ich eine äusserst enge Beziehung zu diesen Musiker:innen; wir haben gewissermassen eine gemeinsame Sprache entwickelt in all diesen Jahren, während denen wir nun schon “remote” arbeiten.

Ich frage mich immer mal wieder, ob ich nicht vielleicht doch mal rüberfliegen sollte für eine Session. Aber dass ich nicht da bin, der Komponist also nicht im Raum ist, ist wohl auch eine Form des Zügel loslassens. Denn in jenem Moment, in dem die Stücke im Studio zum Leben erwachen, habe ich in keiner Art und Weise die Kontrolle. Ich bin hier ja oft noch am schlafen, wenn sie am Morgen in Kopenhagen mit dem Aufnehmen beginnen.

Ich kann mir nur schwer vorstellen, dass ich noch einmal Musik für den Club produzieren werde. Seit ich mich aus dieser Welt verabschiedete – im Zuge des Studiums, das ist mittlerweile zehn Jahre her –, habe ich meine Arbeit in diesem Kontext nie vermisst.

Wenn ich etwas vermisse, ist es: im Club zu sein, als Tanzender, als Teilnehmender der Clubkultur. Aber ich war schon so lange nicht mehr in einem Club, dass dies wohl eher einfach eine nostalgische Fantasie ist, die ich noch pflege. Allerdings höre ich nach wie vor sehr viel elektronische Musik in allen Spielarten, von experimenteller Musik bis zu Tracks, die sich nahe dem Club ansiedeln – aber auch dies geschieht Primär in der Geborgenheit meines Zuhauses.