«Es ist eigentlich ein Familienbetrieb, dieses Nationaltheater»

Wie war es für dich, als du damals Direktorin der Schauspielabteilung im Nationaltheater wurdest?

Nach meiner Rückkehr aus Deutschland gab es eine gewisse Zeit, in der ich nicht wusste, was ich machen soll und ob es überhaupt eine gute Entscheidung war, nach Belgrad zurückgekommen zu sein. Und dann bekam ich diese Einladung von der damaligen Intendantin des Nationaltheaters, erst die zweite weibliche Intendantin in der 150-jährigen Geschichte des Theaters. Es war auch eine luzide Entscheidung, den Job anzunehmen. Ich hatte bis dahin keine Arbeitserfahrung, ich hatte nie eine klassische Anstellung gehabt. Natürlich habe ich als freie Autorin sehr viel gearbeitet in meinen Zwanzigern, habe mich auch selbst ausgebeutet. Aber meine Ernennung war schon ein Schock für die Kulturszene in Belgrad, aber es war auch ein Schock für mich, als ich diese Institution betreten habe. Ich hatte bis dahin viel am Theater gearbeitet, ich war bei den Proben, ich war die Autorin, die Dramaturgin, aber ich wusste nicht bzw. konnte nur erahnen, was alles geschehen muss, damit nur eine Aufführung über die Bühne gehen kann.

Wusstest du wie Dina in deinem Buch schon von Anfang an, dass du einen Roman schreiben willst?

Ich wusste schon ganz früh, dass ich unbedingt einen Roman darüber schreiben will. Ich wollte kein Theaterstück schreiben, was ich früher immer gemacht habe, was sozusagen mein Referenzformat war. Es ging mir nicht um diese metatheatralische Ebene «Theater im Theater», wobei dieser Roman am Ende doch sehr performativ ist. Das, was ich im Nationaltheater gesehen habe, eröffnete so ein riesiges Thema und es gab so viele interessante Figuren und Ereignisse, dass es eine längere Form brauchte. Und dann habe ich Notizen gemacht, z.B. bei den Sitzungen.

Und deine Kolleg:innen im Theater wussten auch, dass du über das Theater einen Roman schreiben willst?

Ja, ich bin nicht so subtil. Ich glaube, das habe ich mehrmals gesagt. Ein guter Freund meinte kürzlich, viele Leute würden ja sagen, sie werden dieses oder jenes schreiben, und dann machen sie es nie. Aber ich habe es dann wirklich gemacht, es hat aber sehr lange gedauert, fünf Jahre mit Unterbrüchen.

Fast keine Figur im Roman kommt wirklich gut weg. Die Intendantin z.B. wird einmal so beschrieben: «so gross war wie ein Strohhaufen, in einem Überwurf, der irgendetwas zwischen Pelerine, Mantel, Kleid, Umhang, Clownskostüm und Overall war. Was immer es sein sollte, es war jedenfalls schwarz. Nur an den Daumen trug die Intendantin keinen Ring mit grossem Edelstein.» Googelt man die damalige Intendantin, erkannt man sie in dieser Beschreibung sofort. Der Roman ist im Original noch gar nicht erschienen, was ungewöhnlich ist, aber du wirst dir wohl in Serbien nicht wirklich viele Freunde damit machen oder?

Mal sehen, das Buch kommt im August oder September raus. Ich habe das Gefühl, es ist so ein wenig wie bei «Devil Wears Prada». Am Ende hat Anna Wintour den Film auch akzeptiert und macht jetzt Werbung damit. Das ist meine Hoffnung!

Das Vorbild für eine andere zentralen Figur, die der wichtigsten Schauspielerin des Theaters, ist die Hauptdarstellerin einer bekannten jugoslawischen Fernsehserie «Ein besseres Leben» (Bolji život). Die Serie und ihre Figuren werden in der deutschen Übersetzung explizit erwähnt. Im Originaltext trägt die Serie einen anderen Namen. Warum hast du dich entschlossen, im Original nicht explizit zu machen, wer das Vorbild für diese Figur ist und in der Übersetzung schon?

Also diese Schauspielerin, die zu einem Teil als Vorbild für die Figur diente, hat in den 1990er Jahren gekündigt im Nationaltheater und war auch gegen Milošević und auch jetzt ist sie noch aktiv und sehr berühmt in der Gegend. Ich wollte aus Respekt zu ihr, diese Serie und die Figuren nicht so nennen, obwohl die Anspielung den Leserinnen und Lesern natürlich verständlich sein wird.

Es gab auch andere Vorbilder für diese Figur. Viele Schauspielerinnen haben Töchter, die auch Schauspielerinnen werden, und die sie dann auch ins Ensemble bringen. Es ist eigentlich ein Familienbetrieb, dieses Nationaltheater, es kommt immer wieder eine Tochter oder ein Sohn und macht irgendwas. Man nennt es scherzhaft auch Institut za majku i dete (Institut für Mutter und Kind), was eigentlich ein Krankenhaus ist.

Und warum wird es dann in der Übersetzung explizit gemacht?

Weil im deutschsprachigen Raum durch das Erwähnen der Serie niemand verletzt wird und es manchen Leser:innen das Verstehen des Textes erleichtert.

Der Roman ist sehr vielstimmig und enthält ganz unterschiedliche Textsorten, viele Dialoge, Mails und Chatnachrichten, Analysen von Theaterstücken, Rückblenden in die Geschichte des Theaters oder auch Monologe und Beschreibungen, die fantastische Elemente enthalten. Hattest du so etwas wie ein Konzept zu Beginn des Schreibens?

Es war auch ein bisschen intuitiv, wie ich das geschrieben habe. Aber schon von Anfang an wusste ich, dass ich diese E-Mails usw. einbauen wollte. Diese Polyphonie kommt auch aus diesem theatralischen Denken. Im Theater gibt es zudem immer Protagonist und Antagonist, man muss verschiedene Positionen zeigen. Deswegen habe ich mich auch entschieden, dass ich keine Ich-Erzählung schreiben will, womit ich auch die autofiktionale Ebene ein bisschen wegschreibe. Es ging mir darum, dass diese Dina, die Schauspieldirektorin, auch einfach ein Teil dieses ganzen Systems ist und eben nicht die Erzählerin.

In der deutschen Ausgabe heisst es auf dem Titelblatt, dass der Roman aus dem Serbokroatischen übersetzt sei. Aus einer Sprache, die offiziell eigentlich gar nicht mehr existiert. Weshalb hast du und die Übersetzerin Mascha Dabić diese Bezeichnung gewählt?

Natürlich war das auch eine politische Entscheidung, hier Serbokroatisch hinzuschreiben. Es gibt tausende Meinungen, wie diese Sprache heisst und ob es mehrere Sprachen sind oder eine, wobei die Linguistin Snježana Kordić gezeigt hat, dass das eine Sprache mit mehreren Standardvariationen ist wie das Deutsche oder Englisch auch. Einen Namen für die Sprache müssen wir natürlich wieder finden, weil die Nationalisten jeweils für ihre Sprachen agiert haben. Wir haben zwar den Ausdruck «naš jezik» (unsere Sprache), und jede:r weiss, was das ist. Aber ich sage «naš jezik» nur, wenn ich mit Muttersprachler:innen spreche, nicht z.B. mit dir, dann würde ich BKMS (Bosnisch-Kroatisch-Serbisch-Montenegrinisch) sagen. Es ist interessant, warum ich das so mache, auch in Bezug auf die Frage, wem die Sprache gehört. Eigentlich war Serbokroatisch meine Muttersprache, meine Mutter hat mir diese Sprache beigebracht, sie hat diese Sprache in der Schule gelernt. Aber natürlich, viele andere Autor:innen würden mir jetzt widersprechen und das ist auch okay, jeder kann diese Sprache nennen, wie er will.

Übrigens schreibt sich die Übersetzerin, die in Sarajevo aufgewachsen ist und schon lange in Wien lebt, normalerweise mit «sch», d.h. Mascha, doch in meinem Buch wird sie erstmals als «Maša» geschrieben, wie sie es früher geschrieben hat. Das ist also hier von ihrer Seite eine kleine Hommage an ihrer Herkunft

Es ist eine tolle Übersetzung, bei der viele Wortspiele grandios übersetzt sind. Z.B. gibt es diese Verballhornung von Narodno pozorište (Nationaltheater) zu Navodno pozorište (wörtlich: Angebliches Theater). In der Übersetzung heisst es dann statt Nationaltheater «Irrationaltheater». Manche Dinge konnten aber einfach nicht übersetzt werden, so spricht z.B. eine Figur im Originaltext Montenegrinisch.

Das konnte nicht übersetzt werden, es ist aber schon deutlich, dass diese Figur aus Montenegro kommt. Er ist auch sehr patriarchal und der Sicherheitschef des Theaters. Ich wollte am Anfang auch damit experimentieren, dass ich sowohl diese eher serbische Variante, also das Ekavische, als auch diese bosnisch-kroatische Variante, das Ijekavische, im Roman benutze. Aber dann am Ende habe ich verstanden, dass es mit diesen verschiedenen Textsorten sowieso schon kompliziert genug ist – der Roman ist dadurch nicht so einfach zu lesen. Ich wollte es dann für die Leser:innen ein wenig leichter machen und habe mich für die serbische Variante entschieden, obwohl ich eher eine andere Variante spreche.

Du hast im Original auch einige Passagen in kyrillischer Schrift eingebaut, die so nicht übersetzt werden konnten, wobei in der Übersetzung teilweise darauf hingewiesen wird, dass z.B. eine Mail in kyrillischer Schrift geschrieben ist. In Serbien verwendet man die lateinische und die kyrillische Schrift, wobei die kyrillische einen konservativeren Beigeschmack hat und von staatlichen Stellen bevorzugt verwendet wird.

Die Webseite des Nationaltheaters z.B. ist offiziell in kyrillischer Schrift. Und die Programmhefte waren auch immer nur in kyrillischer Schrift und sie waren schrecklich, total unlektoriert, aber in kyrillischer Schrift, das war das Wichtigste. Es gibt 637 Angestellte in diesem Theater, aber es gab keine:n Lektor:in.

Ich dachte immer, wenn im Roman diese Zahl genannt wurde, das sei eine Übertreibung.

Nein, aber das beinhaltet alle drei Sparten, d.h. Ballett, Oper und Schauspiel. Es ist ein grosses Haus und es hatte unter all den Angestellten keine:n Lektor:in. Ich habe nichts gegen das Kyrillische, aber es ist bizarr, es ist eine kulturelle Institution, die so viel Wert auf die Tradition legt und gleichzeitig die eigene Sprache total vernachlässigt.

Beim Lesen des Romans bekommt man den Eindruck, dass aus einer solch konservativen Institution wie einem Nationaltheater grundsätzlich kein progressives, linkes Theater werden kann. Obwohl es durchaus Versuche gab, z.B. in der sozialistischen Zeit mit dem Theater der Volksbefreiung, das du auch im Roman beschreibst.

Ja, das Theater der Volksbefreiung begann in Zagreb, es waren Partisan:innen, die während des Zweiten Weltkrieges zu verschiedenen Anlässen Aufführungen und Feiern veranstaltet hatten. Und das fand ich sehr faszinierend und nach dem Krieg gab es diese Idee der Partei, dass sich diese Bewegung dem Nationaltheater in Belgrad anschliessen soll. Das ist natürlich am Ende gescheitert, weil das inkompatible Ideen sind, es ist ein inkompatibles Denken über Kunst und Politik und über das Verhältnis von Politik und Kunst.

Im Roman gibt es ein verstörendes Kapitel zum Repertoire im Jahr 2019, das Kapitel heisst «Spielzeit der Vergewaltigungen». In diesem werden vier Theaterstücke beschrieben, in denen jeweils eine Vergewaltigung vorkommt. Bezieht sich dieses Kapitel tatsächlich auf Theaterstücke, die unter deiner Leitung aufgeführt wurden?

Als ich als Schauspieldirektorin begann, musste ich auch Stücke übernehmen, einige waren dann aber auch meine Entscheidung. Und irgendwie passierte es, dass von fünf Produktionen in einem Jahr, in vier Produktionen eine Vergewaltigung vorkam und das war wirklich erstaunlich. Natürlich gab es keinen Intimacy Coach wie in Hollywood und ich fragte mich dann auch, ob ich diese Schauspielerinnen besser hätte schützen können. Andererseits gibt es dieses Verständnis, dass, besonders wenn Männer das Stück inszenieren, diese Repräsentation der Gewalt gleichzeitig auch eine Kritik der Gewalt sei. Das ist aber natürlich nicht immer so, manchmal waren die Szenen auch fast pornographisch. Zwei wurden von Frauen und zwei von Männern inszeniert. Ich habe diese Szenen eher aus theaterwissenschaftlicher Perspektive recherchieren wollen und habe diese Szenen dann beschrieben, wie ich es auch als Kritikerin oder aus einer theaterwissenschaftlichen Perspektive machen würde.

Diese theaterwissenschaftlichen Beschreibungen gehen dann jeweils über in die Erinnerungen der Schauspielerinnen an sexuelle Übergriffe und das macht diese Kapitel auch so düster.

Ja, ich wollte mich dann auf die Schauspielerinnen konzentrieren und auf ihre Gedanken während der Vergewaltigungsszene, während der sie sich an Ereignisse aus ihrem eigenen Leben erinnern, die mit nonconsensual sexual encounters verbunden sind. Interessant ist hier auch diese Beziehung zwischen Schauspielerin und Regisseur, weil die Schauspielerinnen normalerweise wenige Fragen an die Regisseur:innen stellen, auch wenn es Regisseurinnen sind, aber besonders wenn es Regisseure sind und so wird die Frage nach consent gar nicht gestellt. Es war mir auch von Anfang an klar, dass dieses Kapitel in den Roman kommt. Dieser Titel «Spielzeit der Vergewaltigungen» ist natürlich ein bisschen abgefahren.

Im Roman gibt es auch viele fantastische Elemente. Zum Beispiel schwirrt der Schatten von Dinas Vorgänger immer wieder herum. Weshalb hast du diese Motive der Schatten und Geister gewählt?

Das kommt ein wenig aus der theatralischen Tradition, weil Geister so wichtig sind bei Shakespeare, aber auch sonst in der Geschichte des Theaters. Und es hat sich auch angeboten, dass alle Figuren mit ihren Funktionen im Theater verschmolzen sind und dass, wenn jemand gekündigt hat oder in Pension geht, er oder sie weiter verbunden bleibt durch diese komische Pseudokommunikation mit der Nachfolgerin oder dem Nachfolger in der Funktion usw. Und dann habe ich diese Figur erfunden vom ehemaligen Schauspieldirektor, der sich so stark mit seiner Funktion identifiziert hat, dass er das Theater nicht mehr verlassen kann und so immer wie ein Schatten durch die Korridore des Theaters läuft.

Im Roman wird oft auch das Motiv des Einmauerns in das Nationaltheater erwähnt.

Dieses Motiv war mir wichtig. Es kennen viele, die unsere epische Lyrik kennen. Es gibt zum Beispiel die Erzählung von der Verfluchten Jerina, die angeblich beim Aufbau der Festung von Smederovo sieben Brüderköpfe in diese Festung eingemauert hat. Und es gibt dieses berühmte Epos «Zidanje Skadra» (dt. Der Bau von Skadar), in dem auch eine interessante Frauenfigur vorkommt, die eingemauert wird, deren Brüste werden aber freigelassen, weil sie einen Säugling hat. Das ist alles so ein bisschen pervers, aber auch Teil unserer Tradition.

Geht es dir bei diesem Motiv in erster Linie um Selbstaufgabe oder um die Auseinandersetzung mit Tradition?

Beides, aber in erster Linie Selbstaufgabe. Es ist sozusagen ein Selbstvergessen, wenn man mit einer solchen Institution konfrontiert ist. Aber auch diese Tradition fand ich interessant als Stoff.

Ein sehr unterhaltsamer Erzählstrang ist auch die unglückliche Liebesgeschichte zwischen Dina und dem alternativen Musiker, der als Junger Narzisst bezeichnet wird. Besonders die Dialoge sind sehr witzig, gerade auch weil er ein unmöglicher Typ ist. Hat es dir viel Spass gemacht, diesen Teil des Buches zu schreiben?

Ja, total. Ich hatte bei Sally Rooney, wohl im Roman «Beautiful World Where Are You», einmal etwas Interessantes gelesen. Es gibt da diese zwei Freundinnen, die einander Mails schreiben und die eine sagt, vielleicht geht die Welt zu Grunde, «because when we should have been reorganising the distribution of the world’s resources and transitioning collectively to a sustainable economic model, we were worrying about sex and friendship instead.». Und ich dachte, niemand hat so viel Interesse an der Institution des Nationaltheaters, ich muss auch noch eine Liebesgeschichte einbauen. Ich glaube, sie ist auch relativ gelungen, denn der Punkt, der mir wichtig war, war, dass Dina diese Schauspielsparte leitet, sie sollte also sehr erwachsen sein, aber sie kriegt kaum ihr privates Leben in den Griff, geschweige denn die Institution Nationaltheater. Das ist auch ein wenig ein Vergleich des Chaos im Theater und des Chaos im privaten Leben.