«Der Wischmopp, that’s the shit!»

Dieses Wetter: da muss man sich doch hinlegen und ins Wasser springen. Aber ich konnte in diesem Sommer keine Pause machen.

Fürs Zürcher Theaterspektakel machte ich eine Kurzversion von «EN MI IMPERIO PERREO SOLA». Das Speki ist ja draussen, die Leute kommen und gehen, und ich so: aha, ich habe eine Spiegelfolie, die Sonne knallt, es ist 35 Grad, wie genau soll ich das jetzt machen und wie reagieren die auf mich? Die Hitze sagt dir: hey, leg dich hin, spring ins Wasser! Die Sonne, das Wetter verändert halt alles. Und es ist wichtig, dass du dir dann selber erlaubst, nicht immer so zu funktionieren, wie es geplant war. Das heisst ja nicht, dass es dann schlechter ist.

Diese Hitze hat etwas Verbindendes gehabt. Ich hatte das Gefühl: alle Besucher:innen empfinden dasselbe, es ist so heiss, es ist voll anstrengend, es ist fast wie in einem sinnlichen Zustand, und weniger im Kopf. Alle sind gleich ausgeliefert, das hat eine andere Stimmung eingebracht.

Ich kürzte etwa die Hälfte des Stücks fürs Speki. Ich konzentrierte mich vor allem auf jene Stellen, die etwas direkter zum Publikum sind. Und ich fragte mich, wie man diese sexualisierte Gewaltthematik trotzdem mitschwingen lassen kann, ohne dass man die Leute damit überfordert. Denn wenn etwas im öffentlichen Raum stattfindet, ist es ja nicht so, dass sie sich sagen: ich gehe jetzt da hin, setze mich dem aus, sondern die Leute sind eher zufällig da.

Bei der ersten Aufführung waren sehr viele Kinder dabei, ich entschied mich beispielsweise, «ficken» mal nicht zu sagen, das machte ich eher mit Andeutungen, machte es ein bisschen spielerischer, mehr mit dem Körper. Ich wackelte trotzdem mit dem Arsch und zeigte, dass es schön ist, seinen Körper zu exponieren, und dass dies Spass macht. Es ging um die spielerische Ebene, die ausdrückt, dass es um die Befreiung des Körpers geht. Kinder empfinden ja auch Sinnlichkeit, das ist ja kein Tabu. Es geht nicht direkt um Sexualität, sondern: uh, ich wackle mit dem Arsch oder ah: mir wachsen Brüste, was machen diese Haare hier, das ist voll lustig – das ist ja immer noch lustig als erwachsene Person, wenn du dir sagst: oh, jetzt ist das alles schlapp geworden, das hört ja nicht auf. All das war mir gar nicht bewusst, dass das funktionieren kann – vielleicht sollte ich eine Kids-Version machen.

Ich hatte schon lange Lust, mich mit Reggaetón zu beschäftigen, aber auch mit meinem Körper. Weil es gibt diese Lust des Körpers, sich zu bestimmter Musik zu bewegen – und es gibt diesen Widerspruch, dass der Text etwas anderes sagt und suggeriert als das, was die Musik mit mir macht. Ich dachte mir also: gucken wir mal, was da so passiert.

Meine Mama ist ja gestorben, das war noch vor dem Projekt. Ich habe mich in dieser Zeit zurückgezogen und mich gefragt, was das alles soll mit dem Theater. Ich war so zurückgeworfen auf Fragen nach dem Sinn des Lebens. Ich fragte mich, was Schmerz, was Tod, was Krankheit und was dieses ganze Theater- und Kunstzeug ist. Kann ich mit Kultur irgendwas ändern, an dem, was gerade passiert? In diesem Rückzug habe ich mich besonnen auf Sachen, die aus meinem Körper herauskamen. Meine Mama und mich haben immer Musik und Tanz verbunden, auf eine ganz alltägliche Weise – also nicht, dass sie Tänzerin gewesen wäre. Ich spürte dieses Bedürfnis, dieser Verbindung nachzugehen.

Reggaetón hat nichts direkt mit meiner Mutter zu tun. Aber mit dem Verlust dieser Mutterfigur trat auch die Frage auf, was denn jetzt von meiner Identitätsgeschichte übrig bleibt. Ich bin ja irgendwie dazwischen: mein Vater ist aus Berlin und meine Mutter aus Montevideo. Aber sie ist mega jung geflüchtet und ich bin überwiegend in Deutschland aufgewachsen mit einer starken Bindung zu Uruguay, wo ich für zwei Jahre mit meinen Grosseltern gelebt habe. Diese Identitätsgeschichte war es, was die Dringlichkeit zurückgebracht hat, obwohl ich das gar nicht gecheckt habe. Ich dachte ja: es geht um die Musik, um Reggaetón, um den Tanz, um diesen ganzen verdammten scheiss Sexismus, der da drinsteckt. Okay, da muss ich halt selber Texte dazu schreiben, aber ich bin doch gar keine Musikerin und keine Tänzerin, ach scheiss doch drauf, diletantismo profesional! Was solls. Sich trauen, über sich hinauswachsen, was wagen, und nicht darauf zu hören, wenn andere sagen: «das kannst du nicht, das darfst du nicht, du bist nicht berechtigt dazu…» So könnte man das beschreiben.

Das ging dann nur mit Leuten, die das auch verstehen. Bald bildete sich eine Gruppe aus mir vertrauten Menschen. Denn ich wollte nach der Pandemie mit Leuten arbeiten, bei denen ich wusste, das fühlt sich gut an, die verstehen mich und verurteilen mich nicht, wenn sie etwas noch nicht verstehen oder komisch finden. Das machte es erst möglich, dass ich mich so ins kalte Wasser schmeissen konnte.

Reggaetón ist ja kein Einzelfall, es gibt Rap, Hip-Hop, Reggae, so viele verschiedene Musikstile, die auf ihrer Textebene problematisch sind. Aber man kann es nicht immer nur intellektuell aus europäischer Sicht aufdröseln und sagen, das ist alles nur sexistisch. Deshalb war es bei Reggaetón auch spannend zu merken: dass dies nicht einfach nur ein Sexismusproblem ist. Sondern es ging auch darum, tiefer zu graben, zu sehen, wo er wächst. Seine Entstehungsgeschichte hat auch viel zu tun mit Stimmen, die nicht gehört werden, mit einem urbanen Umfeld, in dem es auch um sozialkritische Positionen geht, und dann kommt halt irgendwann diese übertriebene sexistische Sprache dazu.

Es gibt auch Reggaetón-Text und viele tolle Reggaetón-Tracks, die man anders verstehen muss, die man nicht mit diesem eurozentristischen Sexismus-Diskursblick anschauen kann. Beispielsweise die Tracks von Ivy Queen. Ivy Queen ist eine weiblich gelesene Person, die sich jetzt auch wieder neu erfunden hat – an den Albumtitel «En mi imperio» lehnt sich der Titel meines Stücks an – in ihren Texten gehts um Klassismus, um Rassismus, aber auch um Emanzipation von Strukturen. Man kann also nicht sagen, es gibt nichts anderes als bloss sexistischen Reggaetón.

Das hat dieses Projekt so spannend gemacht: zu merken, wie viele Diskurse da dabei sind, denen ich gar nicht allen gerecht werden kann. Aber ich will zumindest versuchen, mich damit auseinanderzusetzen, aus meiner Perspektive. Ich lebe halt hier in Europa, was heisst das dann? Und warum sind in diesem Diskurs auf einmal so krasse Berührungsängste da, darüber zu sprechen, woher Musik kommt? Es ist Zeit, darüber nachzudenken, wo sie entstanden ist, damit man ihnen auch die Credits geben kann. Man muss Musik auch historisch betrachten, so, wie man das auch bei Texten macht.

Für die Texte habe ich auf Poesie zurückgegriffen, die nicht die Aufmerksamkeit bekommen hat, die sie hätte bekommen sollen. Auf diese Art kann man ein bisschen Aufarbeitung betreiben. Es gibt so viele Perspektiven und Stimmen. Meine ist eine kleine davon. Ich sage nicht: «hier ist ein historischer Einblick», sondern: das ist mein persönlicher Einblick und meine persönliche Beziehung dazu, beschäftigt euch doch auch damit, was passiert da mit euch?

Es ging mir in erster Linie um die feministische Aneignung, aber auch um diese cultural appropriation. Als ich Jugendliche war, gab es bereits eine Latinx-Musikwelle. Und jetzt gibts gerade wieder so eine. Ich habe das Gefühl: die Musik besteht derzeit nur aus Latinx-Rhythmen. Ich meine, es gibt so viel Musik, die auf dem Kontinent entsteht unter so vielen verschiedenen geschichtlichen Kontexten, es wäre doch okay, angemessen Credits zu geben und es nicht immer so als lustig-lustig runterzuspielen. In bestimmten Kreisen ist es noch immer dieses Klischee-Latino/Latina-Ding, man macht sich darüber lustig.

Dabei steckt so viel drin. Wenn ich an all die Tanzschulen denke, die alle möglichen Tanzstile anbieten, ob es jetzt Salsa oder Rumba oder Merengue oder Cumbia oder Reggaetón – oder Tango, oh mein Gott… Du kannst dich doch nicht einfach nur der Sehnsucht bedienen, ohne den ganzen Schmerz, der vielleicht auch dahinter steckt, zu verstehen. Der gehört dazu.

Man nimmt sich nur das raus, was nicht weh tut. Und diese Geschichte stimmt dann halt nicht. Das wär so, als würden uns unsere Eltern nur die tollen Momente ihrer Liebe erzählen und die Streitereien und schwierigen Momente ausblenden. Und du denkst dann: Ah ja, meine Eltern haben sich einfach nur total geliebt. Doch Schmerz gehört dazu, es macht die Sache zu dem, was es dann ist. Sie entsteht aus einem Widerstand, aus einer Notwendigkeit, Widerstand zu leisten oder vielleicht auch aus einem Ausbrechen aus Situationen, die hoffnungs- oder ausweglos sind, die scheisse sind, die wehtun.

Dieses Projekt wird begleitet von einem ungeheuren Flow. Mit dem Speki, mit Auftritten wie jener im Dachstock vor Chocolate Remix, einer queer-feministische Reggaetón-Performerin aus Buenos Aires. Das ist immer noch surreal, dass ich jetzt als CONSUELA DEL VALLE GRANDE einer der Supporting Acts von Choco sein durfte. Ich habe am Anfang der Stückentwicklung von «Imperio» ja behauptet, es sei eine Plattentaufe der Kunstfigur CONSUELA DEL VALLE GRANDE, die berühmt werden will mit feministischem Reggaetón. Die Dinge fliessen ineinander, sie passieren, weil ich sie offen lasse. Mal klappts nicht, dann klappt aber etwas anderes. So hat es sich verselbständigt.

Das hat auch mit dem Team und der Energie zu tun, wie es entstanden ist. Dass es so atmen kann, dass alle etwas mit dem anfangen können. Vielleicht ist es diese Sehnsucht nach der Befreiung des Körpers, die wir alle spüren und dieser feministische Need, sich zu entketten, sich zu entpanzern – vor allem den Arsch, haha.

Als ich meinen Masterabschluss gemacht habe, stand ich zum ersten Mal alleine auf der Bühne. Auch da war es ein sehr persönliches Thema, es ging um die Fluchtgeschichte meiner Familie. In diesem geschützten Rahmen habe ich das zum ersten Mal ausprobiert. Damals hat mich ein Dozent begleitet, aber auch da hatte ich schon ein paar Kompliz:innen dabei. Dögg, Nina, Nils, Vincent. Aber ich fand es dennoch einsam, so traurig und anstrengend, alleine auf der Bühne.

Anschliessend arbeitete ich in verschiedensten Konstellationen, zu zweit, zu dritt, zu fünft. Zu fünft auf der Bühne zu stehen und kollektiv zu arbeiten liebte ich beispielsweise sehr. Ich hatte überhaupt kein Bedürfnis mehr, alleine auf der Bühne zu stehen. Aber aus diesem Rückzug heraus, den ich vorher erwähnt habe, kam das Bedürfnis auf, etwas rauszulassen, etwas zu gebären. Und das wollte ich in einem Setting machen, das ich autonom mitbestimmen kann. Das auf eine Weise funktioniert, dass alle gesund arbeiten, dass niemand ausgebeutet wird, dass keine:r das Gefühl hat, er:sie müsse was machen, dass er:sie gar nicht machen möchte. Es ging darum, eine Struktur zu finden, auf die man Bock hat, und die keine seltsamen Gefälle produziert. Kurz, um gesunde Arbeitsstrukturen, die Lust und Spass machen und den Prozess in den Vordergrund stellen. Da bin ich auch mega froh, dass ich Kathrin Walde an meiner Seite habe, sie macht die Produktionsleitung und trägt auch viel dazu bei, dass diese Strukturen so funktionieren können. Und auch die Institutionen, die da mitarbeiten – die Dampfzentrale, das Roxy, die Rote Fabrik – das geht nur so, wenn die sich darauf einlassen.

Ich hatte schon immer Probleme mit Hierarchien, ich kenne allerdings auch niemanden, der damit überhaupt keine Probleme hat. Aber ich hatte immer eine komische Aversion, allgemein und auch während der Schauspielausbildung. Deshalb glaube ich daran, dass es möglich ist, ohne klassisch-hierarchisches Verhältnis im Theater- und Performancebereich zu arbeiten. Das heisst ja nicht, dass es keine Struktur gibt. Es braucht Abmachungen, wie wir uns treffen, wo und wann und wie lange, wann wir essen, wann wir Pause machen. Man muss all das viel mehr demokratisieren und kollektivieren, und fragen, was die Bedürfnisse sind.

Oder ich mache einen Vorschlag, und dann guckt man, ob das auch im Sinne der anderen ist. Es muss viel mehr um Dialog gehen, um ein kollektives Zusammen. Danach sehnen sich viele, und das machen ja auch schon viele. Aber grosse Institutionen müssen auch mal rauskommen. Das hat sicherlich auch mit Geld zu tun. Denn dass ich das so machen konnte, hat auch damit zu tun, dass dieses Projekt gefördert wurde. Wenn es nicht gefördert worden wäre, hätte ich ja kein Geld gehabt, um die Leute fairen Strukturen auszusetzen.

Ich hab das klassische Zweijobmodell. Oder wie nennt man das denn? Ich hatte schon immer einen Nebenjob, in der Gastro, im Kino oder als Kunstmuseumsaufsicht. Diese Jobs waren schon immer notwendig, deshalb war es für mich normal, auch noch einen Nebenjob zu haben. Dieses Modell behalte ich bei, ganz klar. Das erdet mich auch, bringt mich in die Realität zurück.

Klar frage ich mich, wie es wäre, wenn ich mich ganz auf meine Kunst konzentrieren würde. Würde das meine künstlerische Arbeiten und meine Art zu produzieren verändern, wenn ich nicht abgesafet wäre mit den Nebenjobs? Weiss ich nicht. Das hiesse ja auch, dass ich mehr künstlerische Sachen annehmen müsste, die ich vielleicht gar nicht machen möchte. Das ist eine ständige Suche. Aber ich bin froh, dass ich mir mein Modell so aufgebaut habe, weil das funktioniert so für mich. Das musste ich aber auch lernen zu akzeptieren, ich hatte immer Momente, in denen ich mich fragte: Ja bist du denn überhaupt eine Künstlerin? Du machst doch noch Sachen, die mit Kunst nichts zu tun haben? Das hat auch mit diesem komischen veralteten Begriff des künstlerischen Sturm-und-Drang-Genies zu tun, von wegen: «Ich schliesse mich in meiner Kammer ein und gebäre ein Projekt. Redet nicht mit mir, denn…» Das hat doch nichts mit der Realität zu tun. Ich will und muss doch mit dem, was um mich herum passiert, in die Reibung kommen.

Aber ihr habt mich ja mit dem Wischmopp erwischt, dem Vileda Turbo-Wischmopp. Ich war an jenem Tag so stolz.

Wenn ich bei meiner Grossmutter mütterlicherseits war – und ich war sehr oft bei ihr, ich bin ja auch in Uruguay und Italien bei ihr aufgewachsen – da gings sehr oft ums Putzen. Wie man ein Bett richtig macht, wie man das hübsch macht, wie man abwäscht, wie man den Boden wischt… Und ich würde sagen: meine Hausarbeitsskills habe ich definitiv bei meiner Oma gelernt. Aber ich hatte nie Bock. Manchmal ist es so eskaliert, dass ich am schlafen war, und meine Oma kommt und reisst die Tür auf und schreit: «Daniela, warum bist du nicht aufgestanden und hilfst deiner armen alten Oma! Ich muss noch so viel machen, waschen, putzen, kochen, was ist hier los. Du bist doch schon alt genug, steh auf! Geh mit dem Hund raus!» Und ich denke mir, was ist denn hier los, ich bin doch erst dreissig, haha. Klar, ich lache jetzt so hart, weil ich sie verstehen kann. Ich meine, das ist ein Haus, da muss man putzen, und mein Opa hat nicht geputzt, meine Oma hat geputzt. Und ich, ihre Enkelin, musste dann auch putzen.

Ich möchte aber sagen, dass der Wischmopp nicht der Inbegriff von mir als Hausarbeiterin ist und dass ich nicht in ihre Fussstapfen treten will. Aber ich würdige Hausarbeit als etwas, das Skills braucht. Und dort muss man auch herausfinden, welches der richtige Lappen ist, welches Spülmittel scheisse ist – und wenn man den Boden wischen will, ist so ein Wischmopp das Geilste. Weil du tunkst ihn ins Wasser, wringst ihn in diesem Behältnis dafür aus, und wischsts dann den Boden auf. Diese komischen Swiffer verstehe ich überhaupt nicht. Der Wischmopp, that’s the shit!

Es hat nun doch lange gedauert, bis ich den Mopp gekauft habe. Denn es gab diese Widerstände, aber ich sehe das jetzt als liebevolle Verbindung zu meiner Grossmutter. Ich habs ja anders als sie gemacht, nehme nicht die klassische Rolle ein. Das hat auch reingespielt in dieses Projekt: Welche Rolemodels hatte ich denn eigentlich in meiner Familie. Warum ist es in der uruguayischen Familie so viel krasser und patriarchaler gewesen? Wieso wurde ich dann auch grad so in einen Unterdrückungsmechanismus reingesteckt und durfte nicht das Auto von meinem Opa nehmen, weil ich bin doch ein Mädchen und warum habe ich denn das Bett nicht gemacht? Ja c’mon.

Ich sage das mit Liebe, und mittlerweile denke ich mir, wieso ich nicht noch mehr geile Rezepte beigebracht bekommen habe. Weil das verbindet mich mit diesen Leuten, die nicht mehr da sind – meine Oma ist noch da, mein Opa nicht mehr. Und es war auch spannend, als mein Opa krank war und gestorben ist, da ist er so weich und zugänglich geworden, ich konnte noch richtig viel mitnehmen. Aber ich konnte ihm leider nie sagen: Hey, irgendwie war die Aufteilung hier nicht so fair. Ich würds meiner Oma gerne noch sagen, aber ich weiss nicht, ob sie es verstehen würde. Die lebt in ihren Telenovelas, aber das ist okay.

In der Roten Fabrik sind die letzten drei Shows mitsamt einem Kombi-Abend mit Baby Volcano, danach beginne ich mit der neuen Arbeit, an einem neuen Abschnitt im Leben von CONSUELA DEL VALLE GRANDE. In diesem Teil wird sie eine Transformation durchmachen und sich mit Revolutionsfiguren beschäftigen und eine grosse Piñata veranstalten. Ich mache das mit dem gleichen Team wie jetzt. Ich glaube, das wird richtig geil.

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